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" ... Twiter y Facebook nos enseñaron a decir todo con 5 palabras, y esto se aplica también a los encuentros y a las relaciones "
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Celebremos este 18 de Julio el DÍA MUNDIAL DE LA ESCUCHA conversando de CINE.
GÜEROS es otra de las cintas que menciono en la ediciónOV NI fanCine Lineas de Cinema CINE Y SONIDO 1.
Conversaciones con Kiyoshi Osawa, uno de los responsables del Diseño Sonoro en GUEROS.
“La música es, al fin y al cabo, como una antigua forma de diseño sonoro, no? ”
KIYOSHI OSAWA
Ganador del premio Ariel 2015 a mejor Sonido por su trabajo en GÜEROS
Docente de Diseño Sonoro Medios Digitales
Productor de música y diseño sonoro para para cine, TV y publicidad.
OVNI fanCine: Como se dio el proceso y conceptualización sonora de la cinta.
Kiyoshi Osawa: El estudio en el que hicimos el trabajo de audio para Güeros está conformado por tres socios, como ya lo notaste. Zulu,
Gabriel “Gabo” Reyna, y yo. Normalmente, en los proyectos de cine, compartimos créditos de diseño sonoro como si todos fuéramos los responsables. Sin embargo, la realidad es que cada quien tiene tareas y talentos específicos y nos dividimos así el trabajo. Las tareas varían dependiendo del proyecto, pero en el caso de Güeros, Zulu fue el encargado principal del diseño sonoro, Gabo hizo la edición de diálogos, edición
de efectos y edición de música, y yo hice los Foleys, y grabé muchos de los sonidos que se usaron como efectos.
Como puedes ver, en realidad es un trabajo de equipo. Además de nuestro equipo de diseño sonoro, también aportaron a la banda sonora:
Isabel Muñoz , que grabó el sonido directo, y Jaime Bakscht (con un equipo de 4 personas), que hizo la mezcla final en Surround Sound.
Alonso editó la película con Yibran Asuad, un gran amigo nuestro y en ese entonces, nuestro compañero de oficina. Compartíamos el espacio en una casa residencial, de la que dos cuartos eran estudios de grabación, y uno era una sala de edición de video. Regularmente nos encontramos colaborando en proyectos que él edita, y nosotros hacemos el diseño sonoro. Es una gran ventaja tener al departamento de edición cerca y en términos familiares. Acelera el proceso de entregas, transferencias, formatos, sincronía, etc etc… cosas aburridas pero que son importantísimas en la post-producción de una película. En fin, Yibran editó la película y nos recomendó con Alonso para hacer el sonido. Alonso le pareció buena idea ya que estaría resolviendo una gran parte de la post-producción de su película en un solo lugar. Y así empezó todo.
Vimos la película varias veces en varias etapas de su proceso. Yibran y Alonso nos invitaron a ver varios cortes antes de estar oficialmente involucrados en el sonido. Esto es inusual en proyectos de cine independiente. A todos nos quedaba claro desde entonces que era una gran película, y que Alonso era un director con una visión muy clara de lo que quería lograr. La concepción del diseño sonoro es principalmente suya, al fin y al cabo. Tiene un conocimiento técnico bastante profundo de las herramientas y las posibilidades del sonido y sabía muy claramente cómo se escucharían ciertas escenas: los momentos del “tigre”, la persecución por las escaleras del edificio multi-familiar, el montaje del poema en el radio, etc. Otros momentos no estaban tan claros pero los fuimos desarrollando en colaboración.
Al principio, tuvimos una reunión en la que platicamos de nuestras expectativas creativas y sobre qué películas nos parecían pertinentes como referencias sonoras.
Posteriormente nos reunimos con el productor para aterrizar estas ideas en la realidad de los presupuestos, calendarios, etc. Por ejemplo: la película está dividida en partes que corresponden a zonas de la Ciudad de México. Decidimos en conjunto que cada una de estas zonas tendría sonido ambiental (room tones, o ambientes) diferenciado y específico. A lo largo de una semana de grabación, recogimos sonidos ambientales -en surround sound- de todas las partes de la ciudad que aparecen.
Pues, en relación a los ambientes: Les llaman "backgrounds" en inglés, yo les llamo ambientes o roomtones, dependiendo si son exteriores o interiores. Son los sonidos que forman la base del diseño sonoro. Normalmente, el sonidista -que graba el sonido directo en locación- aprovecha para grabar algunos sonidos ambientales de las locaciones. Estos los usamos para editar los diálogos y tener algo con que "plancharlos" sin que se escuche que hay cortes o bajas de nivel, etc. Adicionalmente, es normal añadir varios tracks mas de ambientes y roomtones para añadir riqueza y profundidad al sonido, a veces el zumbido de un refrigerador, una balastra de luz, o las hojas de los arboles soplando en la distancia, añaden niveles y texturas a la narrativa. En el caso de Gueros, surgió la idea de hacer un esfuerzo especial para que los ambientes de las diferentes áreas de la ciudad (poniente, oriente, etc) tuvieran su propia identidad sonora. Hicimos una serie de grabaciones con un micrófono Surround (de 5.1 canales) para captar los ambientes y poderlos insertar en la película en este formato.
O. F: cuéntame de tu proximidad y experiencia con prácticas electrónicas aplicadas al sonido [ osciladores, “ arte sonoro ”, " circuit bending " etc ] . Cómo fueron logradas las texturas sonoras en la escena del “ el tigre ” ?
K.O: Ninguno de nosotros, ni Alonso, somos aficionados en particular del circuit-bending, chip-tunes, o el arte sonoro. En otros momentos de la vida, he construido mis propios instrumentos electrónicos, compuesto canciones 8-bit, y participado en proyectos de arte sonoro, pero no es la búsqueda principal que me motiva. Los momentos que mencionas, como el “tigre”, son momentos en los que usamos texturas sonoras muy disonantes y agresivas. Algunos de esos sonidos son osciladores, otros son sonidos grabados que están distorsionados o afectados. Estas escenas las diseñó principalmente Zulu, pero yo proporcioné muchos de los sonidos. Es una amalgama de varias capas de sonido. Entre ellos, grabamos el sonido de una cuerda de guitarra poco a poco tensándose, hasta que se rompe. No se alcanza a distinguir sola, pero está ahí abajo de todo, dándonos pequeñas pistas emocionales de lo que estamos viendo en pantalla.
Los sonidos generados sintéticamente los tratamos de generar principalmente dentro del mismo programa de diseño sonoro, en nuestro caso Nuendo. De esta manera, tenemos todos los parámetros abiertos para poder hacer cambios y ajustes (de los cuales hubo muchísimos) sobre la marcha. Usamos instrumentos virtuales normales, los que generalmente vienen incluidos con los programas, nada particularmente interesante. Aunque podría ser más divertido y creativo generar cosas con Max MSP, Supercolider, Reactor, etc. Generalmente estas herramientas no están diseñadas para los flujos de trabajo de post-producción audio-visual, donde hay que tener muy en cuenta los tiempos, los dineros, y las opiniones de muchas personas.
La búsqueda que me motiva en el diseño sonoro es la misma que tienen los directores y guionistas. El cine es una forma de magia, de encanto, que usa todos los trucos posibles para llevarte a un lugar, hacerte sentir algo, enseñarte una imagen, etc. Participar en esa construcción, en esa colaboración, con gente que también lo disfruta. Esa es mi motivación.
Cualquier experimentación sonora, Circuit bending, etc, es una herramienta más, que está a mi disposición para lograr los objetivos narrativos del proyecto.
O.F: Cuéntame del proceso en escenas como la de las zanahorias y las cervezas donde se le da un primerísimo plano al sonido.
K.O: La escena de las zanahorias en el coche, es otro momento en el que el sonido toma más importancia. Hay muchos momentos así en la película. Es un recurso que Alonso utilizó en varias escenas. Como hacer un zoom in, pero sonoro, en vez de visual. Llamar la atención de la audiencia a un sonido o textura en particular. Pero no es solo que se escucha más el sonido, si no que en estos momentos, el sonido es el que está avanzando la historia o contando el chiste. Algunos de estos momentos estaban planeados desde el guión, y otros los fuimos descubriendo durante el proceso. En el mejor de los casos, todos los elementos se relacionan de manera ínter-dependiente para generar el sentido de la escena. La banda sonora musical por ejemplo, de Tomás Barreiro, fue otro elemento genial que aporto mucho a la identidad de la película.
Bueno, yo argumentaría que el sonido no es el personaje principal. Simplemente, es otro elemento más. La genialidad de esta película, en mi opinión, es precisamente que todos los elementos se combinan en formas interesantes, a veces impredecibles, para contarnos la historia. La foto es también muy protagónica, a pesar de estar en blanco y negro y en formato 4:3, por ejemplo. Lo que es diferente en esta película es que el sonido, que normalmente no se aprovecha de esta manera, fue usado con resultados muy positivos. Pero para responder tu pregunta, Alonso ya sabía que quería usar el sonido de esta forma. Aunque no sabía, y nosotros tampoco, exactamente que formas tomaría esta participación.
O.F: Algunas cintas que recomiendes en la cual el sonido sea una referencia importante?
K.O: Otras cintas que llaman la atención por su diseño sonoro, pues hay muchas. Algunas por su nivel de perfección técnica, otras por su nivel de creatividad, otras por su sutileza. Te podría dar una lista, pero es un ejercicio inútil en mi opinión. Creo que es más productivo dejarse llevar y escuchar las pequeñas joyas sonoras que hay en todas las películas. El trabajo de diseño sonoro es truculento. La mayoría de las veces, la intención es no llamar la atención. Si notaste algo en particular del sonido, es que no hice bien mi trabajo. El caso de Gueros es diferente, por supuesto, ya que es una película en la que la técnica y los métodos de producción cinematográfica, son parte de la historia misma. No sé si me estoy explicando correctamente con este último enunciado! jaja.
GÜEROS es otra de las cintas que menciono en la ediciónOV NI fanCine Lineas de Cinema CINE Y SONIDO 1.
Conversaciones con Kiyoshi Osawa, uno de los responsables del Diseño Sonoro en GUEROS.
“La música es, al fin y al cabo, como una antigua forma de diseño sonoro, no? ”
KIYOSHI OSAWA
Ganador del premio Ariel 2015 a mejor Sonido por su trabajo en GÜEROS
Docente de Diseño Sonoro Medios Digitales
Productor de música y diseño sonoro para para cine, TV y publicidad.
OVNI fanCine: Como se dio el proceso y conceptualización sonora de la cinta.
Kiyoshi Osawa: El estudio en el que hicimos el trabajo de audio para Güeros está conformado por tres socios, como ya lo notaste. Zulu,
Gabriel “Gabo” Reyna, y yo. Normalmente, en los proyectos de cine, compartimos créditos de diseño sonoro como si todos fuéramos los responsables. Sin embargo, la realidad es que cada quien tiene tareas y talentos específicos y nos dividimos así el trabajo. Las tareas varían dependiendo del proyecto, pero en el caso de Güeros, Zulu fue el encargado principal del diseño sonoro, Gabo hizo la edición de diálogos, edición
de efectos y edición de música, y yo hice los Foleys, y grabé muchos de los sonidos que se usaron como efectos.
Como puedes ver, en realidad es un trabajo de equipo. Además de nuestro equipo de diseño sonoro, también aportaron a la banda sonora:
Isabel Muñoz , que grabó el sonido directo, y Jaime Bakscht (con un equipo de 4 personas), que hizo la mezcla final en Surround Sound.
Alonso editó la película con Yibran Asuad, un gran amigo nuestro y en ese entonces, nuestro compañero de oficina. Compartíamos el espacio en una casa residencial, de la que dos cuartos eran estudios de grabación, y uno era una sala de edición de video. Regularmente nos encontramos colaborando en proyectos que él edita, y nosotros hacemos el diseño sonoro. Es una gran ventaja tener al departamento de edición cerca y en términos familiares. Acelera el proceso de entregas, transferencias, formatos, sincronía, etc etc… cosas aburridas pero que son importantísimas en la post-producción de una película. En fin, Yibran editó la película y nos recomendó con Alonso para hacer el sonido. Alonso le pareció buena idea ya que estaría resolviendo una gran parte de la post-producción de su película en un solo lugar. Y así empezó todo.
Vimos la película varias veces en varias etapas de su proceso. Yibran y Alonso nos invitaron a ver varios cortes antes de estar oficialmente involucrados en el sonido. Esto es inusual en proyectos de cine independiente. A todos nos quedaba claro desde entonces que era una gran película, y que Alonso era un director con una visión muy clara de lo que quería lograr. La concepción del diseño sonoro es principalmente suya, al fin y al cabo. Tiene un conocimiento técnico bastante profundo de las herramientas y las posibilidades del sonido y sabía muy claramente cómo se escucharían ciertas escenas: los momentos del “tigre”, la persecución por las escaleras del edificio multi-familiar, el montaje del poema en el radio, etc. Otros momentos no estaban tan claros pero los fuimos desarrollando en colaboración.
Al principio, tuvimos una reunión en la que platicamos de nuestras expectativas creativas y sobre qué películas nos parecían pertinentes como referencias sonoras.
Posteriormente nos reunimos con el productor para aterrizar estas ideas en la realidad de los presupuestos, calendarios, etc. Por ejemplo: la película está dividida en partes que corresponden a zonas de la Ciudad de México. Decidimos en conjunto que cada una de estas zonas tendría sonido ambiental (room tones, o ambientes) diferenciado y específico. A lo largo de una semana de grabación, recogimos sonidos ambientales -en surround sound- de todas las partes de la ciudad que aparecen.
Pues, en relación a los ambientes: Les llaman "backgrounds" en inglés, yo les llamo ambientes o roomtones, dependiendo si son exteriores o interiores. Son los sonidos que forman la base del diseño sonoro. Normalmente, el sonidista -que graba el sonido directo en locación- aprovecha para grabar algunos sonidos ambientales de las locaciones. Estos los usamos para editar los diálogos y tener algo con que "plancharlos" sin que se escuche que hay cortes o bajas de nivel, etc. Adicionalmente, es normal añadir varios tracks mas de ambientes y roomtones para añadir riqueza y profundidad al sonido, a veces el zumbido de un refrigerador, una balastra de luz, o las hojas de los arboles soplando en la distancia, añaden niveles y texturas a la narrativa. En el caso de Gueros, surgió la idea de hacer un esfuerzo especial para que los ambientes de las diferentes áreas de la ciudad (poniente, oriente, etc) tuvieran su propia identidad sonora. Hicimos una serie de grabaciones con un micrófono Surround (de 5.1 canales) para captar los ambientes y poderlos insertar en la película en este formato.
O. F: cuéntame de tu proximidad y experiencia con prácticas electrónicas aplicadas al sonido [ osciladores, “ arte sonoro ”, " circuit bending " etc ] . Cómo fueron logradas las texturas sonoras en la escena del “ el tigre ” ?
K.O: Ninguno de nosotros, ni Alonso, somos aficionados en particular del circuit-bending, chip-tunes, o el arte sonoro. En otros momentos de la vida, he construido mis propios instrumentos electrónicos, compuesto canciones 8-bit, y participado en proyectos de arte sonoro, pero no es la búsqueda principal que me motiva. Los momentos que mencionas, como el “tigre”, son momentos en los que usamos texturas sonoras muy disonantes y agresivas. Algunos de esos sonidos son osciladores, otros son sonidos grabados que están distorsionados o afectados. Estas escenas las diseñó principalmente Zulu, pero yo proporcioné muchos de los sonidos. Es una amalgama de varias capas de sonido. Entre ellos, grabamos el sonido de una cuerda de guitarra poco a poco tensándose, hasta que se rompe. No se alcanza a distinguir sola, pero está ahí abajo de todo, dándonos pequeñas pistas emocionales de lo que estamos viendo en pantalla.
Los sonidos generados sintéticamente los tratamos de generar principalmente dentro del mismo programa de diseño sonoro, en nuestro caso Nuendo. De esta manera, tenemos todos los parámetros abiertos para poder hacer cambios y ajustes (de los cuales hubo muchísimos) sobre la marcha. Usamos instrumentos virtuales normales, los que generalmente vienen incluidos con los programas, nada particularmente interesante. Aunque podría ser más divertido y creativo generar cosas con Max MSP, Supercolider, Reactor, etc. Generalmente estas herramientas no están diseñadas para los flujos de trabajo de post-producción audio-visual, donde hay que tener muy en cuenta los tiempos, los dineros, y las opiniones de muchas personas.
La búsqueda que me motiva en el diseño sonoro es la misma que tienen los directores y guionistas. El cine es una forma de magia, de encanto, que usa todos los trucos posibles para llevarte a un lugar, hacerte sentir algo, enseñarte una imagen, etc. Participar en esa construcción, en esa colaboración, con gente que también lo disfruta. Esa es mi motivación.
Cualquier experimentación sonora, Circuit bending, etc, es una herramienta más, que está a mi disposición para lograr los objetivos narrativos del proyecto.
O.F: Cuéntame del proceso en escenas como la de las zanahorias y las cervezas donde se le da un primerísimo plano al sonido.
K.O: La escena de las zanahorias en el coche, es otro momento en el que el sonido toma más importancia. Hay muchos momentos así en la película. Es un recurso que Alonso utilizó en varias escenas. Como hacer un zoom in, pero sonoro, en vez de visual. Llamar la atención de la audiencia a un sonido o textura en particular. Pero no es solo que se escucha más el sonido, si no que en estos momentos, el sonido es el que está avanzando la historia o contando el chiste. Algunos de estos momentos estaban planeados desde el guión, y otros los fuimos descubriendo durante el proceso. En el mejor de los casos, todos los elementos se relacionan de manera ínter-dependiente para generar el sentido de la escena. La banda sonora musical por ejemplo, de Tomás Barreiro, fue otro elemento genial que aporto mucho a la identidad de la película.
Bueno, yo argumentaría que el sonido no es el personaje principal. Simplemente, es otro elemento más. La genialidad de esta película, en mi opinión, es precisamente que todos los elementos se combinan en formas interesantes, a veces impredecibles, para contarnos la historia. La foto es también muy protagónica, a pesar de estar en blanco y negro y en formato 4:3, por ejemplo. Lo que es diferente en esta película es que el sonido, que normalmente no se aprovecha de esta manera, fue usado con resultados muy positivos. Pero para responder tu pregunta, Alonso ya sabía que quería usar el sonido de esta forma. Aunque no sabía, y nosotros tampoco, exactamente que formas tomaría esta participación.
O.F: Algunas cintas que recomiendes en la cual el sonido sea una referencia importante?
K.O: Otras cintas que llaman la atención por su diseño sonoro, pues hay muchas. Algunas por su nivel de perfección técnica, otras por su nivel de creatividad, otras por su sutileza. Te podría dar una lista, pero es un ejercicio inútil en mi opinión. Creo que es más productivo dejarse llevar y escuchar las pequeñas joyas sonoras que hay en todas las películas. El trabajo de diseño sonoro es truculento. La mayoría de las veces, la intención es no llamar la atención. Si notaste algo en particular del sonido, es que no hice bien mi trabajo. El caso de Gueros es diferente, por supuesto, ya que es una película en la que la técnica y los métodos de producción cinematográfica, son parte de la historia misma. No sé si me estoy explicando correctamente con este último enunciado! jaja.
En OVNI fanCine LINEAS DE CINEMA, CINE Y SONIDO 1, cito una película llamada: OKA!
[ “ ESCUCHAR “ en lenguaje Akka ]; inspirada en las memorias del etnomusicólogo Louis Sarno y su viaje a África Central en la captura de música y sonidos de los pigmeos Bayaca.
Comparto esta interesante entrevista de su directora Lavinia Currier donde comenta las dificultades con el gobierno local y con su equipo como mujer directora:
http://www.mediumraretv.org/2011/10/interview-with-lavinia-currier/
“ - … fue difícil para mí también porque soy mujer … y todos el equipo pensaban algo como: “ ella no sabe lo que está haciendo, si yo estuviera dirigiendo, podría hacerlo mejor ” aún más si eres una mujer que ha hecho dos películas [ que es poco para un director ] … no tenía miedo de estar allí, caminaba descalza, no tenía miedo a las serpientes o elefantes …. Así que tuve que trabajar en eso con el equipo lo cual tomo un tiempo … incluso los chicos que no querían estar allí fueron inspirados por la comunidad Bayaca porque se trata de personas que no poseen nada y aun así de esa “ nada " hacen su vida feliz. Nos pusieron en vergüenza. …
- Cuál es el mensaje que espera transmitir a los espectadores de esta película?
- Que existe la posibilidad de vivir en armonía con nuestro entorno. Me siento privilegiada de haber pasado seis meses con personas que así lo piensan "
Miércoles de Chicas
presenta:
"Papel Viajero"
Bogotá - Barcelona
Miércoles de Chicas tiene el gusto de invitarla a ser parte de la primer muestra colgante de publicaciones
escritas, dibujadas, encuadernadas, cosidas, fotocopiadas, elaboradas, pensadas por chicas.
Creemos en la fuerza tejida entre cabeza y mano, en los proyectos que más que papel, tienen corazón y en la carga emocional y comunicativa que desde el papiro se despliega.
www.facebook.com/miercoleschicas/
presenta:
"Papel Viajero"
Bogotá - Barcelona
Miércoles de Chicas tiene el gusto de invitarla a ser parte de la primer muestra colgante de publicaciones
escritas, dibujadas, encuadernadas, cosidas, fotocopiadas, elaboradas, pensadas por chicas.
Creemos en la fuerza tejida entre cabeza y mano, en los proyectos que más que papel, tienen corazón y en la carga emocional y comunicativa que desde el papiro se despliega.
www.facebook.com/miercoleschicas/